「林牧师，为什么要守护？守护是出于同情，还是同情后来演变成感情？」偶然遇上的越南人阿宝当时睡在病榻上，因为吸毒被送到急症室，护士告知郑蔼如，阿宝的情况不乐观，他已昏迷了，她开始守护着他。

「这种感情，是我们称之为『爱』的东西吗？」她继续问。阿宝不是她一早定下要拍摄的对象，她和在深水埗桥底生活的他素未谋面，也没有机会跟他说话。这是她不敢再踏入桥底的两年后，牧师邀请她再次拍摄纪录片的一次相遇。

两年前，她曾驻足于桥底，跟很多住在那边的人聊天。拾荒的黎婆婆当时在街头离开人世，她拿着镜头去追访这些人，只是想了解黎婆婆的足迹，和他们相处的点滴，却没有真正关心这些跟黎婆婆一样、居住在桥底的人。「我没有问他们的生活如何，过得好不好。后来这些人也过世了、失踪了，他们都是黎婆婆周边的人。后来我有点内疚。」

两年后，林牧师发起拍摄纪录片《桥底志》，她才再次走入这群人当中。再次面对的，不只是旁观他人痛苦的纠结，还有对方是否真的需要这种守护帮助的怀疑。守护的同时，却又难以直视阿宝的痛苦，或是把他在病床上的样子直接摄于镜头之下。

她用粗糙的笔触，画出了被守护者的轮廓，有点狂乱地素描出来的背景，难掩她带点不知所措的无力感。用摄录机拍下的不是病床上的阿宝，而是她在画画的手。到最后被守护者离世，有些问题未必得到答案，但她却仍没有离开这群桥底的人，之后继续拍摄的纪录片主角，也是这一群人。

人文关怀比器材技巧重要

这一部《苦路》为她取得华语纪录片节2014香港纪录片奖优异奖，并获邀参加2015法国克莱蒙费朗短片节暨短片市场，令她更进一步走入纪录片世界。

郑蔼如说，她的作品很raw，视觉上比较弱，但她较重视人的感情、人与人的关系，她认为人文关怀比起摄影技巧或是器材更重要。

曾经修读社工系的她，之所以踏上拍纪录片之路，源于喜欢听别人的故事。「我没有去做社工是因为觉得做社工要肩负起很多事情，我不是一个很按规矩生活的人，喜欢自由。若是我觉得这个人很有趣，我想了解他的生活，就去拍他。但做社工要有agenda，要去帮人，有目标要达成，包括是机构的或是个人的。拍纪录片觉得有趣就去问，美的就可以拍。纪录片是一个可以表达自己的方式。」

然而，以导演的身份跟露宿者接触，也不是没有想过要帮助他们。「被拍的人又吸毒又犯事，在做不对的事，觉得自己有种责任。」但后来她想通了，觉得作为一个朋友，没有道义责任去帮他。

「一来你不停劝喻他，他也觉得烦，人家有吸毒的理由和需要，我的职责是去理解他。若要去改变一个人或是想如何帮助他的话，是一种pride。若然把他放在同一个地位去看，不会觉得需要如何去帮他。若是同情一个人，你想去帮他，那是把他放在一个比较低的位置。我不想这样去想这些关系。」她说。

拍摄基层也是一种不平等

拍摄者和被拍摄者之间，还存在着镜头。举起摄录机去拍摄社会底层的人，有时也是另一种的不平等。「他们可能觉得你的镜头是入侵。」

她最近拍摄的主角，是从越南来港的无家者，他们从小来到香港，即使居住多年，甚至建立过家庭，家庭却已破碎，而且也未能摆脱生活在社会底层的身份。

她说，越南人有种自尊，在他们的文化中，认为应该由女人做家务。他们一群男人生活，一定会有人洗碗、扫地，他们不喜欢被拍到这些场面，会觉得很没面子。

「可能他们会觉得我的镜头影响了他们的形象，或是入侵了他们的空间，但有时他们又会觉得我是一个倾诉的对象。没有人理解他们，我却肯听他们说话，就像朋友，那时候比较平起平坐。」两者之间的关系带点微妙。

拍纪录片可以是「在墙上的苍蝇」，只需默默地观察，不被人发现，也不介入现实，但郑蔼如却没有只采用这种拍摄手法。「拍摄本来也是种介入，我不会特别回避。」拍到越南人做家务的时候，也曾经令他们「躁底」。

试过有一次，她拍摄的主角在扫地，但不小心把垃圾袋弄破，他觉得扫地动作很丢脸，有点暴躁，叫她不要拍。

她觉得奇怪：「钟意干净唔好咩？」对方没回应。她告诉他们，如此有纪律、重视自己居住的地方，是很好的事。「他知道别人看到他扫地未必是一件坏事，在他们的阶层可能会互相耻笑，但我们这个阶层的角度，却是一件很有纪律的事。」

若你真的关心那件事，最好你可以现场去看，纪录片是拉近人与人之间的关系。  比如你觉得我拍的越南人很有意思，那你可以跟我一起去桥底看看。

除了和主角互动外，她的纪录片会有自己的旁白、内心独白，也会配上音乐。「纪录片可以有说故事的成分，千万不要以为纪录片只是客观地记录当下发生的事，也是用我的方式说给你听。若你真的关心那件事，最好你可以现场去看。纪录片是拉近人与人之间的关系，比如你觉得我拍的越南人很有意思，那你可以跟我一起去桥底看看。」

这部正在剪接的纪录片仍然围绕这些越南人的故事。主角原本是个难民小孩，11岁来港入了难民营，至今入狱、出狱30多次。郑蔼如跟着他拍摄两年，发现原来他入狱多次都无法摆脱这个循环，慢慢理解这群人。

呈现无法摆脱的恶性循环

「感觉这个社会很无情，很多事情是按本子办事，只按程序，而没有去做一些真的能帮到这些弱势群体的事。」2000年，政府关闭了难民营，这群人有案底无法移民，妻子儿女都离开了香港，他们却滞留于此，家庭破裂又染上毒瘾，无法做长工。

「这些人有multiple vulnerability（多重易伤性），政府说你有身份证可以靠自己，但原来他们需要其他的帮助才能再站起来。他们在桥底又被人驱赶又被人清场，更是无法摆脱这个循环，然后又做犯法的事，又再坐监。」

郑蔼如理解到，他们的世界就是这么没希望，他们不停面对打击。「就算他们想申请综援，但看不懂中、英文，找社工帮忙填表，社工态度并不好，令他们觉得受辱，生气起来连综援也不要，就去买卖白粉，又坐监。」

听起来，可能会让人觉得她因为跟主角走得太近了，太代入那情境，或是太有同情心，但要真正理解一个人的生活，纪录片的确让她看到了另一个世界。这次主角入狱后，她更进一步去帮助他。

主角的女儿从小移民了，对他这个爸爸没印象。早前有亲戚告诉他女儿已18岁，给他看了照片。「他觉得女儿很美丽，坐牢期间仍写信给女儿，但是没有消息。他很盼望，但受不了社会的压力，无法逃脱命运，又再坐监。之后会否继续这样？」

凭着照片，她后来帮他在Facebook寻亲。「结果我真的找到他的女儿，但她知道父亲又吸毒又坐牢，对他也有点避忌，不想给他地址。他继续写信，我帮他扫描到电脑里发给她看，她有看到，但没回复。」

郑蔼如觉得他的女儿可能需要时间接受，那时她已差不多完成纪录片。「找到她也仍未是时候相见，不知等到什么时候，可能等到他又绝望，又吸毒又回去坐监。」她说道。

拍摄纪录片令她反思自己和被摄者的关系，她说最困难是思考如何令镜头不伤害他们。「其实很难拿捏，在戏剧上有人出事或是出状况，就是有事情发生。他出状况的时候，你拍还是不拍？你要马上抉择。」

这种拍与不拍的道德挣扎，也是在她早前另一部纪录片《通州街310号》中，她和另一位导演李伟盛讨论的情节。着重「真实的呈现」是不少人对纪录片的既有印象，什么为之真实，却可以有不同的演绎。短片中，他们二人重演了一些当时没有拍下的片段，令短片呈现了当时她选择去拍摄越南人被警方上门调查，而没有去拍摄大型的「雨伞运动」，以及他们当下的反思讨论。

两位导演对「纪录片」真实性的想像，比传统的纪录片模式丰富，也让观众思考纪录片的本质是什么、如何被建构。被摄者是在自然地「做自己」吗？纪录片会变成导演演绎出来的价值观吗？

「以前有区分纪录片和剧情片，但现时纪录片多了很多实验手法、摆拍，也会叫人重演，拍摄手法多了。纪录片也是我去看这个人的生活，然后我把这个故事说给你听，但纪录片是基于现实。」

从老远来拍摄到融入社区

郑蔼如把人与人之间的微妙关系，用镜头跟别人分享。拍摄纪录片不需要很多资金，但拍片和剪片却需要长时间的投入。数年前，她辞去了全职的研究助理工作，专心一致地拍纪录片。她现时和数个志同道合的纪录片导演合租一间工作室，也会接拍其他的宣传片、广告项目来增加收入，以继续支持自己拍摄纪录片。

纪录片反映的，不只是他人的故事，不只是导演的故事，而是导演给观众思考的空间。拍摄这群桥下露宿者之后，郑蔼如更搬到深水埗居住。

从以往老远来拍摄，到现在融入社区，纪录片改变她的不只是对待他人生命的态度，也改变了她的生命。

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